Dziesięć obrazów, które należy obejrzeć w Muzeum Narodowym w Krakowie

Muzeum Narodowe w Krakowie to najstarsze muzeum w Polsce z przymiotnikiem „narodowe”. Kto z nas nie kocha królewskiego Krakowa? Jak tam jedziemy, to obowiązkowo każdy spaceruje po Rynku, zagląda na stragany w Sukiennicach, odwiedza wzgórze wawelskie, czy Bazylikę Mariacką. Oczywiście trudno byłoby w tych kultowych wręcz miejsc nie bywać. Ale jak już je odwiedzimy, to wręcz namawiamy do wizyty w Muzeum Narodowym, aby nacieszyć oczy i nasycić duszę pięknem polskiego malarstwa. A przy tym można także odpocząć od zgiełku wielkiego miasta pośród wybitnych polskich dzieł sztuki. Proponujemy wizytę w Gmachu Głównym oraz Galerii Malarstwa mieszczącej się w Sukiennicach.

Przy tej okazji przypominamy – niedziela to dzień wolnego wstępu na wszystkie wystawy stałe.

Na zachętę postanowiliśmy przedstawić Państwu dziesięć obrazów polskich malarzy, które nas osobiście urzekły. Od razu, na wszelki wypadek, zgadzamy się ze wszystkimi, którzy zechcą zarzucić nam, że pominęliśmy ten czy inny obraz.

GALERIA SZTUKI POLSKIEJ XIX WIEKU W SUKIENNICACH, RYNEK GŁÓWNY 3

Józef Chełmoński „Czwórka” (1881 rok), olej/płótno; wymiary: 275 x 660 cm

Obraz „Czwórka” malowany był nie w plenerze, z natury, tylko w pracowani i to w Paryżu. Rzecz ciekawa – ukraiński pejzaż z pędzącymi końmi malowany w stolicy Francji! Artysta przebywa tam lat dwanaście, do roku 1887. W owym czasie powtarza tematy po kilka razy – szczególnie dotyczyło to wszelakich „Trójek” i „Czwórek”, czyli końskich zaprzęgów pędzących przez „bezkresne przestrzenie”. Chętnie kupowali je Amerykanie. Zarzucano artyście, że zamiast tworzyć rzeczy nowe, robi „powtórki”. Cóż, był na takie obrazy popyt, a malarz doznał już dość biedy w swojej ojczyźnie. Jednak jeden taki obraz pozostawił w swojej paryskiej pracowni. Pia Górska, znajoma artysty z czasów jego zamieszkiwania w Kuklówce w swoich „Wspomnieniach o Chełmońskim” podaje, że gdy po dwóch latach dowiedziała się, że „Czwórka” nadal tam się znajduje, powiadomiła o tym swojego brata, który akurat w Paryżu przebywał. Uruchomiono zaraz łańcuszek dobrych ludzi i płótno sprowadzono do Polski. Zamiar kompozycyjny dzieła był w sumie prosty. Ukazać w szaleńczym galopie zaprzęg czterech koni w ich naturalnej wielkości. Gdy wejdziemy do jednej z sal Galerii Sztuki Polskiej w krakowskich Sukiennicach, to możemy odnieść wrażenie, że konie te pędzą wprost na nas. „Czwórka” to jedno z najwybitniejszych dzieł pozostających w polskich zbiorach jakie stworzył artysta.

Aleksander Gierymski „Wieczór nad Sekwaną” (1893 rok), olej/płótno; wymiary: 121 x 185 cm

Dwa lata przed powstaniem tego działa, artysta zaczyna interesować się problematyką nokturnu. Przebywał wówczas w Monachium. Z „Bawarskich Aten” udaje się wprost do Paryża. Tam tworzy kilka miejskich nokturnów, jednak najbardziej interesującym z nich wydaje się monumentalny „Wieczór nad Sekwaną”. Na płótnie artysta przedstawił fragment rzeki ukazany gdy dzień dobiega końca, a w głębi Pont du Caroussel oraz przy nabrzeżu budynek Luwr. Płótno to w dorobku artysty uznaje się powszechnie za w najwyższym stopniu impresjonistyczne. Dzieło to, jak wszystkie inne obrazy artysty, powstaje w pracowni. Gierymski jest malarzem konsekwentnym, w plenerze tworzyć nie lubi w przeciwieństwie do impresjonistów. Cóż jest w tym arcydziele takiego innego, niż to, do czego nas Gierymski do tej pory przyzwyczaił, że tak bardzo porusza i wręcz nas zmusza, aby spojrzeć na to płótno z zachwytem? Znawczyni twórczości malarza, Ewa Micke Broniarek zauważa, że „na tle wcześniejszych prac artysty „Wieczór nad Sekwaną” wyróżnia się swobodą i pewną szkicowością techniki. Koloryt, chociaż przytłumiony porą zmierzchu, zbudowany jest tu w gamie barw jasnych i czystych, nakładanych śmiało, od jednego rzutu pędzla”. To także realizm, ale rejestrowany przez artystę w sposób niezwykle wzruszający.

Jacek Malczewski „Introdukcja” (1890 rok), olej/płótno; wymiary: 332 x 232 cm

„Introdukcja” (czyli początek) z 1890 roku rozpoczyna symbolistyczny okres twórczości Jacka Malczewskiego. Dzieło to stanowiło niejako wstęp do kolejnych, symptomatycznych i także dużych rozmiarów obrazów jak „Melancholia” i „Błędne koło”, które razem tworzą swoistą triadę tematyczną, wyznaczając jednocześnie relacje najbardziej istotne dla polskiego symbolizmu. Na pierwszy rzut oka możemy to dzieło uznać za zwykłą scenę rodzajową. No bo cóż tam widzimy? Siedzącego na ławce zadumanego chłopca umazanego farbami, a koło niego garnek z farbami i pędzlami. Otacza go bujna przyroda w parku o poranku. Jest on także częścią tej natury. Malarczyk zapatrzony jest gdzieś w dal. Obraz ten to także odbicie – jak zauważa U. Kozakowska-Zaucha – „dylematów Jacka Malczewskiego i owych artystycznych rozterek, które przeżywał, poszukując potwierdzenia słuszności wybranego zawodu malarza. Nie bez znaczenia jest otaczająca Malarczyka przyroda. Może to właśnie ona pomaga ujawnić powołanie artystyczne, bądź przynieść wyczekiwane natchnienie”.

Józef Pankiewicz „Wóz z sianem” (1890 rok), olej/płótno, wymiary: 50,5 x 69,2 cm

Po niespełna rocznym pobycie w Paryżu i zapoznaniu się tam z impresjonizmem, artysta wraca do Polski. Zaraz jedzie do Kazimierza Dolnego, już wcześniej odkrytego przez innych artystów jako cudowne miejsce na plenery malarskie. To, co artysta odkrył w Paryżu, szczególnie zauroczony dziełami Moneta, zaczyna przenosić na swoją twórczość. W tym małym miasteczku nad Wisłą maluje w lecie 1890 roku obraz w całości konsekwentnie impresjonistyczny. Jak powiedział mi kiedyś pewien współczesny malarz – Kazimierz jest impresjonistyczny. „Wóz z sianem” to obraz przedstawiający charakterystyczne dla impresjonistów „myślenie malarskie”, na którym artysta w sposób niezwykle mocny przedstawia wzajemne relacje światła i koloru. Tworzy tam w tym czasie jeszcze dwa obrazy stosując tę samą technikę: „Lato” („Pejzaż z krzewami”) oraz „Droga w Kazimierzu”, które możemy obejrzeć w Muzeum Śląskim w Katowicach. Jednak takie ukazywanie rzeczywistości, ten pełen impresjonizm zaprezentowany także w kolejnych pracach Pankiewicza, nie znalazł uznania publiczności, a przez krytykę został praktycznie zmiażdżony. Bywały i takie złośliwe uwagi, które sugerowały „udanie się do okulisty”, skoro tak się widzi rzeczywistość. I chyba dlatego dwa lata później, w 1892 roku Pankiewicz kończy swój okres fascynacji tym kierunkiem.

Leon Wyczółkowski „Orka na Ukrainie” (1892 rok), olej/płótno; wymiary: 73 x 121,5 cm

W końcu XIX wieku u kilkunastu polskich malarzy zdołamy zauważyć występujący w ich twórczości epizod impresjonistyczny. Nie znaczy to oczywiście, że możemy nazywać ich impresjonistami. Jednym z takich artystów na pewno był Leon Wyczółkowski, a jego obraz „Orka na Ukrainie”, uważa się za ten, na którym najbardziej zastosował założenia francuskiego impresjonizmu. Kompozycje z tematem „Orki” artysta stworzył trzy. Ta, której zachęcamy się przyjrzeć,druga pastelem malowana jest w zbiorach MNW, trzecia znajduje się w kolekcji prywatnej. Wszystkie powstały w czasie gdy Wyczółkowski przebywał na Ukrainie, a przebywał tam z przerwami przez lat kilkanaście. Wcześniejsze zapoznanie się przez artystę podczas pobytu w Paryżu z twórczością impresjonistów oraz przepiękne ukraińskie plenery pełne dynamicznych barw stały się dla niego wyzwaniem, wyzwaniem do „walki” ze światłem i barwą. Jedna z biografek malarza, M. Twarowska, zwraca uwagę na te przymioty pisząc: „Szeroko, gładko malowane grzbiety wołów są w cieniu niebieskawoszare, w słońcu cytrynowożółte. Konsekwentne poddanie całości obrazu nasyconej barwą grze świateł i cieni potęguje jego sugestywność”.

GMACH GŁÓWNY, AL. 3 MAJA 1

Olga Boznańska „Dziewczynka z chryzantemami” (1894 rok) olej/tektura; wymiary: 88,5 × 69 cm

Zazwyczaj każdy z artystów stworzył jakieś dzieło, które w jednoznaczny sposób określa jego twórczą postawę, a już na pewno takie, które w osobistym dorobku powszechnie uznawane jest za dzieło najsłynniejsze. Takim zapewne w życiorysie artystycznym Olgi Boznańskiej jest obraz „Dziewczynka z chryzantemami”. Gdy kilka lat temu MNK zorganizowało wielką wystawę prac artystki (ok. 170 dzieł), to obraz ten został wykorzystany na głównej stronie folderu z tej okazji przygotowanego. Gdy odwiedziłem tę wystawę, to proszę mi wierzyć, przy żadnym innym obrazie nie gromadziło się tak wiele ludzi, jak przy nim. Gdy i ja stałem w tej grupie osób przypatrując się temu dziełu, to czułem przede wszystkim, że patrzą na mnie te błyszczące, smutne oczy, a tylko dodatkiem były splecione dłonie dzierżące perłowobiałe chryzantemy. Widać, że wielką moc przyciągania widza ma to niewielkich wymiarów dzieło malowane olejem na zwykłej tekturze. Na pewno nie czyni tego za sprawą bogatej kolorystyki, bowiem utrzymane jest całe w srebrzystoszarej tonacji, z wyjątkiem oczywiście rudozłotych włosów modelki. Ta stojąca samotnie, smutna i jednocześnie zamyślona blada twarz ubranej nadzwyczaj skromnie dziewczynki i jej świecące oczy, to portret całkowicie inny niż w końcu XIX wieku nawykło się malować dzieci – w salonach, czy innych pięknych kolorowych otoczeniach. Boznańska tym obrazem zerwała z ową konwencją. Czy przesadził współczesny artystce krytyk angielski, który widział na tym obrazie „dziecko zagadkowe, przyprawiające o szaleństwo tych, którzy patrzą na nie zbyt długo (…), dziewczynkę złowróżbną, jasnością swą i bielą wywołującą dreszcz”?

Władysław Podkowiński „Marsz żałobny” (Marsz pogrzebowy), (1894 rok), olej/płótno; 83,5 × 119,5 cm

Gdy po śmierci artysty zajrzano do jego pracowni, to ujrzano na sztaludze ostatni, malowany już w ciężkiej chorobie obraz, jeszcze niedokończony „Marsz żałobny”. Choć ta symboliczna kompozycja jest nieskończoną, to zdecydowano się ją prezentować publicznie w Gmachu Głównym krakowskiego muzeum. I bardzo dobrze. Ktoś powiedział, że Podkowiński-artysta przeżył Podkowińskiego-człowieka. Główną inspiracją malarza do podjęcia pracy nad tym obrazem był utwór poetycki Kornela Ujejskiego „Marsz pogrzebowy Szopena”, który z kolei zainspirowany został fragmentem Sonaty b-moll, op. 35 Fryderyka Chopina. Podkowiński zaczął nad nim pracę pod koniec jesieni 1894 roku, będąc już krańcowo wyczerpany chorobą. Do końca tej brutalniej śmierci nie przestaje jednak tworzyć. Umiera 5 stycznia 1895 roku mając zaledwie 29 lat. Nie może dziwić więc, że w kompozycji tej wielu chciało widzieć testament artysty, tak jak choćby Gabriela Zapolska, która pisała…”mamy po nim wizję jego ostatniej tragedii. Mamy tę trumnę, za którą idzie on sam i krzyczy rozpaczliwie, tak jak on szedł może za swoim karawanem, w chwili, gdy cześć jego istoty wrzucano w dół grobowy”. Jego osoby dopatrywano się bowiem w sylwetce widocznego na obrazie desperacko gestykulującego mężczyzny. Dlatego chyba też, choć obraz nieukończony, został obity czarnym kirem i znalazł się na honorowym miejscu podczas pośmiertnej wystawy dzieł artysty.

Władysław Ślewiński „Czesząca się” (1897 rok), olej/płótno; wymiary: 64 x 91 cm

Artysta twierdził, że najlepszymi obiektami do malowania są kwiaty i ciała kobiet. Skupmy się teraz na jednym z jego aktów, czy raczej półaktów, gdzie wykazał nieprzeciętne umiejętności w tej właśnie dziedzinie. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi, kim była modelka uwieczniona na na tym obrazie. Wiadomo natomiast, że został namalowany podczas pobytu artysty w Paryżu. W tym czasie poznał on rosyjską malarkę Eugenię Szewcow, która później została jego żoną. Można zatem przypuszczać, że właśnie ta kobieta była ową osobą pozującą malarzowi do tego obrazu. Przyjrzyjmy się bliżej lusterku leżącemu przed modelką. Widzimy tam odbicie, jednak nie jest to – jak czytamy w katalogu MNK – „odbicie twarzy kobiety, lecz prawdopodobnie portretującego ją i natarczywie wpatrzonego w nią artysty”. Znawca sztuki, współczesny artyście Antoni Potocki zanotował: „W momencie kiedym po raz pierwszy przestąpił jej (pracowni) próg, stało tu na sztalugach spore płótno portretowego formatu: akt kobiety przed lustrem czeszącej wspaniałą falę rudoblond włosów. Padało na to charakterystyczne, ogrodowe światło. Syrena w akwarium! (…) Akt miedzianowłosej syreny stał w pracowni Ślewińskiego miesiącami. Ślewiński zmieniał, szukał linii w fali włosów”. Niewątpliwie na takie widzenie aktu porannej toalety „syreny” szczególnie duży wpływ wywarł mentor i przyjaciel autora, Paul Gauguin, dzięki któremu przez lata kształtowała się estetyczna tożsamość Władysława Ślewińskiego. Dużo wcześniej bowiem, w słynnych paryskich kawiarniach, gdzie spotykała się artystyczna cyganeria,poznał nasz rodak tego wybitnego malarza oraz prezentowane przez niego założenia postimpresjonistyczne. Potem przebywał w koloniach artystycznych stworzonych przez Gauguina w Pont-Aven i Pouldu w Bretanii. Ślewiński do końca życia pozostawał pod wpływem tego francuskiego malarza, który stał się dla niego „artystycznym autorytetem”.

Wojciech Weiss Demon” (W kawiarni), (1904 rok), olej/płótno; wymiary: 65 x 95 cm

Zdecydowana większość środowiska artystycznego związanego z Krakowem przełomu XIX/XX wieku pozostawała pod ogromnym wpływem Stanisława Przybyszewskiego. Ten poeta, dramaturg, dekadent porwał większość artystyczno-literackiej bohemy miasta, która upatrywała w nim swego przywódcę. Szybko stał się legendą, zarówno z uwagi na swoją twórczość jak i propagowany styl życia. Wojciech Weiss należał do ulubionych artystów owego „demona Młodej Polski”. Musimy tutaj wspomnieć, że pięć lat przed namalowaniem tego płótna artysta tworzy dzieło „Kawiarnia paryska” (w zbiorach MNP). Przypominamy o nim, bowiem obydwa są tematycznie bliskie, gdyż widać na nich oddziaływanie Przybyszewskiego z tym, że „Demon” jest już właściwie pożegnaniem z „przybyszewszczyzną”. „Kawiarnia paryska” przedstawia tętniące życiem, wypełnione ludźmi pomieszczenie pełne dymu i gwaru, typowe miejsce spotkań cyganerii artystycznej. W „Demonie” natomiast kawiarniana sala jest pusta, z wyjątkiem przebywających w niej dwóch osób. Wydaje się, że bardzo trafnie zauważył powód, dla którego Weiss po kilku latach ponowił ten „kawiarniany” temat malując „Demona” Konrad Niciński. Krytyk zauważa, że „między obrazami są istotne różnice, pozwalające uchwycić przyczynę, dla której Weiss powrócił do tej sceny. Na obrazie paryskim kobieta, w typie femme fatale jest partnerem lub równorzędnym przeciwnikiem mężczyzny. Widzimy nie jednego, lecz dwa demony. W późniejszym obrazie kobieta swym odzieniem (bo twarzy przecież nie widzimy) odpowiada raczej typowi córki z dobrego, mieszczańskiego domu. Stosunek demon-ofiara naznaczono aż nazbyt ostentacyjnie. Inaczej opracowana jest postać mężczyzny, groźny brodacz nie z tego świata z pierwszego obrazu staje się w drugim postacią karykaturalną i obleśną”. Wacława Milewska dopatruje się w tym zapijaczonym mężczyźnie rysów twarzy właśnie Przybyszewskiego. Możemy tylko wyrazić smutek, że obydwu tych obrazów nie możemy zobaczyć wiszących obok siebie.

Stanisław Wyspiański „Autoportret z żoną” (1904 rok), pastel/papier żeberkowy; wymiary: 47,7 x 62,2 cm

Krąży kilka wersji gdzie i jak Wyspiański poznał swoją żonę. My najbardziej uwielbiamy tę nad wyraz romantyczną, którą przedstawił Władysław Bodnicki w biograficznej powieści o Stanisławie Wyspiańskim pt.: ”Z rodu tytanów”. Artysta wracając pewnego razu z „nocnej rodaków rozmowy” spotkał na moście wiślanym dziewczynę, która niechybnie chciała się utopić. Odwiódł ją od tego czynu, zaopiekował się nią, a kilka lat później, mimo sprzeciwu otoczenia, pojął za żonę. Tą kobietą była Teofila Teodora Pytko, chłopka z podkrakowskiej wsi, zwana przez artystę Teosią. Inna, bardziej ponoć prawdopodobna wersja poznania się tych dwoje mówi, jak pisze Dominika Bartik-Osikowicz, że „Stanisław poznał swoją przyszłą żonę w domu Joanny Stankiewiczowej, gdzie mieszkał kilka lat przed wyjazdem do Paryża i po powrocie, do roku 1898. A zatem nie mógł jej poznać przypadkowo na moście wiślanym, chyba, że odwiódłszy od zamiaru popełnienia samobójstwa (Teodora była w ciąży… Wyspiański usynowił jej syna Teodora Tadeusza), to właśnie on zaproponował jej służbę w domu swojej ciotki”. Choć wiadomo było, że małżeństwo ich jest nadzwyczaj niedobrane i to nie ze względu na mezalians, gdyż śluby inteligentów z chłopkami były wówczas w młodopolskiej modzie, ale z uwagi na całkowitą odmienność charakterów (on delikatny intelektualista, ona gburowata), to jednak we wszystkich „rodzinnych” portretach Wyspiańskiego widoczna jest wielka czułość i miłość, jaką darzył on najbliższych. Krewniak artysty Antoni Waśkowski zanotował: „Wyspiański bardzo kochał swoją żonę, rozmiłowany był w jej prymitywizmie i w śpiewkach pełnych prostoty ludowej; godzinami przesiadywał w kuchni i rysował ją”. Bć może w tej „kuchni” powstał ten obraz będący jednocześnie autoportretem artysty malowanym na trzy lata przed śmiercią. Ona ubrana odświętnie, on w chłopskim, baranim serdaku. „Autor z właściwą sobie przenikliwością uchwycił psychologiczne aspekty swojego małżeństwa. Pospolite rysy Teofili i jej życiodajna krzepkość kontrastują z subtelnym, wychudzonym, naznaczonym śmiertelną chorobą ciałem Wyspiańskiego. Ale choć kruchy i delikatny, to właśnie on, ustawiając się bokiem do widza, zdaje się chronić żonę przed ingerencją świata zewnętrznego” – pisze Kamila Podniesińska. Przypomnijmy, że artysta nauki w dziedzinie sztuk plastycznych pobierał u samego Jana Matejki. Nie był jednak osobą przyjmującą wypracowane już wzory. Owszem, ogólne zasady sztuki przyswoił sobie dobrze, równocześnie jednak tworząc swój własny styl. Gdy patrzymy na ten obraz, to nie mamy wątpliwości, że tak rzeczywiście było.

Artykuł został pierwotnie opublikowany na portalu Niezła Sztuka