Dziesięć obrazów, które należy obejrzeć w Muzeum Narodowym w Warszawie

Po królewskim stołecznym mieście Krakowie czas na stołeczne miasto Warszawa. Czyli tak jak powinno być. Tutaj jednak mamy łatwiej. O ile w krakowskim muzeum musimy się przemieszczać, aby obejrzeć proponowane przez nas obrazy, to w warszawskim mamy wszystko w jednym budynku.

Muzeum Narodowe w Warszawie mieści się przy Al. Jerozolimskich 3.

Dniem wolnego wstępu na wystawy stałe jest wtorek.

A oto dziesięć obrazów polskich malarzy, którym proponujemy bliżej przyjrzeć się podczas zwiedzania Galeria Sztuki XIX Wieku.

Tak jak i w przypadku MNK zgadzamy się z każdym zarzutem, że pominęliśmy jakiś bardzo ważny obraz dla historii naszej sztuki.

Olga Boznańska „W oranżerii” (W cieplarni), (1890 rok), olej/płótno; wymiary: 235 x 180 cm

W tym samym roku (1890) Olga Boznańska maluje dwa bardzo dużych rozmiarów obrazy. Mowa tutaj o dziele, do którego obejrzenia zachęcamy oraz „W Wielki Piątek”, na co dzień znajdującym się w krakowskiej Bazylice Mariackiej. Nigdy wcześniej ani później Boznańska nie namalowała obrazów tak dużych. Dlaczego więc zdecydowała się na taki krok mając zaledwie dwadzieścia pięć lat? Płótna te maluje w Krakowie, jest już po powrocie z nauki w Monachium. Być może artystka chciała przez to zademonstrować rodzimej publiczności, jakie uczyniła w ostatnim okresie postępy w swojej dziedzinie. Pokazać, że kobiety także potrafią. Musimy pamiętać, że w owych czasach niewiasty w dziedzinie nauki sztuk plastycznych łatwo nie miały, nie mogły np. studiować malarstwa na krakowskiej czy monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych. Artystka musiała zatem kształcić się w szkołach prywatnych.

Obraz „W oranżerii” znajduje się się w końcowej sali Galerii. Jako jedyny jest zawieszony na ścianie po części tę salę przegradzającą, w pięknej, złoconej ramie. Pisał o tym obrazie Piotr Kopszak: „Twarz dziewczynki we wnętrzu cieplarni nie zdradza żadnych uczuć. Ta nieprzenikliwość zachęca do domysłów, co właściwie ma znaczyć ten obraz. …Między widzem a portretowana osobą istnieje dystans. Przedstawiona scena ma na pozór rodzajowy charakter. Autorka nie zatroszczyła się jednak o zachowanie prawdopodobieństwa przedstawionego wydarzenia i zdaje się, że nikt nie miał do niej o to pretensji. (…) Ale nie o scenę rodzajową tu chodziło, lecz o „portret duszy” tak jak później w „Chryzantemie”, a może o wizerunek rozterek duchowych pokolenia Boznańskiej”. Warto także zwrócić uwagę na tło dzieła, którym jest szaro-perłowa ściana. I wydaje się, że dzięki kolorowi tejże ściany obraz wizualnie wygląda na jeszcze większe niż jest w rzeczywistości.

Józef Chełmoński „Babie lato”, (1875 rok), olej/płótno; wymiary: 119,7 x 156,5 cm

Artysta w chwili ukończenia tej kompozycji miał 26 lat. Wcześniej studiował w „bawarskich Atenach” czyli Monachium, gdzie odnosił doraźne sukcesy, był nagradzany oraz sprzedał kilka obrazów. Opuszcza jednak to miejsce i via Ukraina wraca do Polski. Osiada na chwilę w Warszawie. Wraz z przyjaciółmi z monachijskiej akademii, Stanisławem Witkiewiczem i Albertem Chmielowskim (późniejszym św. Bratem Albertem), wynajmują pracownię w Hotelu Europejskim. Zaraz po powrocie z Ukrainy maluje w tej słynnej wówczas warszawskiej pracowni zapamiętaną zapewne na Ukrainie scenę, której nadaje tytuł „Babie lato”. Płótno prezentuje na wystawie w warszawskiej Zachęcie. I co się wtedy dzieje? Publiczność jest oburzona. Zarzuca się artyście, że jak on mógł pokazać na obrazie jakąś chłopkę ubraną w „podły” strój, bosą, i o zgrozo, z brudnymi stopami. Obraz ten wówczas dla publiczności i krytyki okazał się jak widać zbyt dosłowny i realny. Otóż to. Pokazana scena była zbyt realna. I dzisiaj możemy wprost powiedzieć, że ten właśnie pobyt na Ukrainie, ta współczesna artyście Ukraina widziana zaraz po ukończeniu nauki malarstwa w Monachium, jak zauważył M. Masłowski – „wyzwoliła indywidualność Chełmońskiego, złamała mu wszystkie akademickie przegrody, ukazała ruch, ekspresję, dynamikę, sięgnęła do głębi jego natury, natchnęła odwagą protestu i buntu”. Miałem przyjemność oglądać to płótno kilka razy. Pierwsze zetknięcie z nim miało miejsce w okresie mojego dzieciństwa. I przecież nie powiem, że tak wiele lat temu, będąc na szkolnej wycieczce, byłem miłośnikiem sztuki. O, nie! Ale urzekł mnie on tak bardzo swoją prostotą i wiernym oddaniem rzeczywistości, rzeczywistości mi całkowicie obcej, że zapadł w moją pamięć na zawsze. Babie lato” czasami porównuje się do „Słoneczników” Vincenta van Gogha, ale nie z uwagi na tematykę dzieła, czy też inne walory artystyczne, tylko dlatego, że obrazy te należą do najczęściej reprodukowanych i sprzedawanych w Polsce.

Aleksander GierymskiŻydówka z pomarańczami”, (1881 rok), olej/ płótno; wymiary: 66 × 55 cm

Do 1944 roku obraz ten znajdował się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Prawdopodobnie pod koniec powstania warszawskiego dzieło zniknęło z muzeum w niejasnych do dzisiaj okolicznościach. Po wojnie zostało wpisane do rejestru polskich strat wojennych. Niespodziewanie w listopadzie 2010 roku pojawiło się do sprzedaży w jednym z małych domów aukcyjnych pod Hamburgiem. Obraz zwany popularnie „Pomarańczarką” dzięki staraniom władz polskich nie został jednak wystawiony na licytację. Został „aresztowany” przez niemiecką policję do wyjaśnienia. Po odpowiednich negocjacjach, których nie upublicznia się, w lipcu 2011 roku wrócił na swoje miejsce, czyli do Muzeum Narodowego w Warszawie. Był wówczas bardzo zniszczony, trochę przemalowany, zapewne w celu ukrycia jego autentyczności. Od końca 2012 roku, po konserwacji, która trwała aż czterysta czterdzieści dniwreszcie zawisł w muzealnej galerii. Aleksander Gierymski sam nigdy do końca niezadowolony z własnej pracy, obraz ten jednak oceniał jako udany i jeden z jego najlepszych. W korespondencji malarza znajdujemy takie oto stwierdzenie: Żydówka była może najlepszym obrazem (…). Diablo plastyczna i kolorowa. „Pomarańczarka” została namalowana w Warszawie. Inspiracją i pierwowzorem była zapewne osoba z fotografii wykonanej w 1879 roku przez Konrada Brandla „Handlarka owoców”. Obraz przedstawia starą Żydówkę trzymającą w rękach dwa wiklinowe kosze. W jednym z nich dokładnie widoczne są kolorowe pomarańcze. Stoi oparta o barierkę mostu Kierbedzia. W tle płótna artysta ujął panoramę Skarpy Wiślanej pokazaną za lekką mgłą od strony Powiśla. Obraz zaliczany jest także do najważniejszych judaiców w dziejach polskiego malarstwa. W okresie, kiedy dzieło powstawało, warszawscy Żydzi byli nieodłącznym elementem miejskiego folkloru i często stawali się bohaterami tego rodzaju twórczości. Podczas jednej z moich wizyt w MNW przy „Pomarańczarce” zatrzymała się mała grupa osób wraz z muzealnym przewodnikiem. Oczywiście podszedłem posłuchać czy raczej podsłuchać. Przewodnik akurat zapytał oprowadzających, jak myślą, co to jest ta biała kulka pośród pomarańczy w koszu, który sportretowana kobieta trzyma w prawej ręce? Pełna konsternacja i cisza. Otóż jest to – wyjaśnia przewodnik – kłębuszek wełny. No jasne. Przy dokładniejszym przyjrzeniu się zauważymy od razu, że Żydówka w palcach trzyma druty, na których powstaje robótka.

Dodajmy, że Aleksander Gierymski w tym samym czasie namalował także obraz niemalże identyczny, który nosi tytuł „Żydówka z cytrynami”. Znajduje się w zbiorach Muzeum Śląskiego w Katowicach. Oczywiście obydwa dzieła obecnie różnią się wyraźnie kolorystyką, co jest zrozumiałe, zważywszy na fakt niedawnej konserwacji obrazu „warszawskiego”.

Maksymilian Gierymski „Patrol powstańczy”, (ok. 1873 rok), olej/płótno; wymiary: 60 x 108 cm

Rok 1863 to w historii Polski rok szczególny. Wtedy to rozpoczął się najdłużej trwający zryw narodowy przeciwko zaborcy rosyjskiemu – Powstanie Styczniowe. Starszy z braci Gierymskich jako szesnastoletni chłopak zaciąga się do wojsk powstańczych i czynnie uczestniczy w walkach. Kilka lat później objawi się to w twórczości malarskiej Gierymskiego, choć niewieloma w sumie dziełami nawiązującymi do tego okresu. Wsród nich jest jednak obraz – „Patrol powstańczy”, który powszechnie zalicza się do jego najwybitniejszych osiągnięć artystycznych w ogóle. Ponoć namówił go do tego Adam Chmielowski, późniejszy św. Brat Albert, także malarz, ale i powstaniec styczniowy, który usłyszawszy od Gierymskiego, że był w powstaniu, powiedział – „to maluj powstanie”.

Treść płótna jest niezwykle prosta. Widzimy na nim czterech uzbrojonych konnych, którzy – jak pisze E. Micke-Broniarek – „prawdopodobnie dostrzegli w oddali oznaki obecności rosyjskiego wojska; jeden z nich zawrócił z wiadomością do oddziału majaczącego na linii horyzontu. Napięcie malujące się w gestach i ruchach anonimowych bohaterów tej sceny sugeruje spodziewany dramat – nieuchronną potyczkę z wrogiem. Wśród żołnierzy artysta przedstawił postać przypadkowo napotkanego na drodze chłopa – bezbronnego i bezwolnego uczestnika powstańczych wydarzeń. Monotonię pejzażu – bezkresnej przestrzeni nieba, ubogiej piaszczystej ziemi i biegnącej w dal drogi – podkreśla tonacja barwna rozegrana w wąskiej skali ugrów, zszarzałej zieleni i błękitu. Działanie koloru i bladego jesiennego światła jest całkowicie podporządkowane naczelnej idei obrazu, wyrażającej się w nastroju smutnej zadumy, zabarwionej gorzką świadomością klęski i straconych nadziei na odzyskanie niepodległości”. Obraz zawieszony gdzieś w rogu jednej z wielu muzealnych sal nie rzuca się widzowi od razu zbyt w oczy, bo ani jego wymiary, ani kolorystyka nie przyciągają wzroku jak wiele innych płócien tam zawieszonych. Piszącego te słowa zwabił jednak melancholijnym nastrojem i bijącą z niego Polskością. Tak też jest z większość malowideł tego twórcy, bo jak powiedział Antoni Sygietyński: „Mało jest artystów, których dzieła byłyby tak podobne do nich samych jak Maksa Gierymskiego”.

Jan Matejko„Stańczyk”, (1862 rok), olej/płótno; wymiary: 88 × 120 cm

Napisać o tym dziele w kilku zdaniach wydaje się niepodobna. Poświęcono mu już tyle większych czy mniejszych studiów i każdy, kto się za to zabierze musi wpaść w taką czy inna pułapkę. Poczałkowo tak z grubsza opisywano ten obraz. Ubrany w czerwony, błazeński strój i czapkę z dzwoneczkami mężczyzna siedzi zrezygnowany na fotelu. To nadworny błazen króla Zygmunta I Starego. Jednak jego twarz nie jest uśmiechnięta tak, jak byśmy chcieli widzieć u człowieka parającego się tą profesją. Za jego plecami trwa dworski bal, wszyscy jego uczestnicy zapewne wyśmienicie się bawią. Obok błazna na stole leży zadaje się, że niezauważany, czy też zapomniany przez wszystkich możnych list. Posłaniec doniósł właśnie, że utraciliśmy na rzecz Rosji ważną twierdzę strzegącą wschodnich rubieży Rzeczypospolitej – Smoleńsk. To wydarzenie miało miejsce w roku 1514. Czyżby tylko on się tą wiadomością przejął? Pisze J. Stępniowa: „Zza ściany dobiegają dźwięki muzyki. Dwór bawi się wesoło. Bogata i silna jest Polska. Dlaczego więc Stańczyk z takim niepokojem patrzy przed siebie? Czy gniewa go swawola i pustota na królewskim dworze? A może widzi już zapowiedź przyszłych klęsk?”

Wiemy, że Matejko błaznowi nadał rysy swojej twarzy. To swoisty autoportret młodego wówczas malarza. Autorski tytuł tego dzieła w całości jednak brzmi „ Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska”. I tu zaczynają się schody. Smoleńsk utraciliśmy bowiem w roku 1514. Bona natomiast przybyła na Wawel w roku 1518, czyli cztery lata później. W starszych opracowaniach nikt tego faktu nie zauważył… lub nie chciał zauważyć, bo mogłoby to zapewne zburzyć utrwalaną przez tradycję wymowę obrazu. Kolejna sprawa to leżący na stole list, który miał powiadamiać o stracie Smoleńska w roku 1514. Jednak gdy odczytamy dokładnie datę, a jest dobrze widoczna na obrazie, MDXXXIII, czyli rok 1533, to w ogóle tracimy orientację. Czy dbający o szczegóły historyczne Mistrz mógł się pomylić z tą datą, gdyż np. „przemalował” jakiś stary list, do którego miał dostęp? Wątpię. To dlaczego wstawił datę 1533, która nie miała nic wspólnego z utratą Smoleńska? Spójrzmy jeszcze raz na obraz. Za plecami błazna w oknie widzimy kometę. Ogólnie przyjmuje się, że kometa jest symbolem nieszczęścia. Kometa o nazwie C/1533/M1 faktycznie widoczna była na niebie w roku 1533, stąd jej nazwa. Może więc malarz wiedząc o tym z pełną świadomością zapisał na liście ten właśnie rok. Ale dlaczego? Może dlatego, że w tymże roku Zygmunt Stary planował już wojnę z Rosją? Podajmy ostatnią już koncepcję jaka została wysnuta o tym dziele. Przedstawia ją w biografii Matejki Henryk M. Słoczyński. Autor wątpi, że „malując Stańczyka twórca miał w ogóle rozrachunkowe zamiary, a zwłaszcza by miało one skonkretyzowany wymiar społeczny. (…) Jeżeli Stańczyk jest bodaj najbardziej przejmującym obrazem Matejki, to dlatego, że twórca zawarł tam prawdę o odczuciu własnej kondycji, a tę określały osobiste zawody i lęk przed przyszłością, a nie prorocza czy zracjonalizowana dalekowzroczność”. Mamy więc do wyboru kilka koncepcji powstania „Stańczyka”, a zapewne nie wszystkie tutaj przedstawiałem. Możemy wybrać tę, która do nas najlepiej przemawia albo zastosować się do propozycji W. Łysiaka, który uważa, że „dawanie dzisiaj Stańczykowi pełnego tytułu – z tym balem u Bony – nie jest konieczne, bo wprowadza trochę zamieszania”. Możemy również spróbować samemu koncypować, gdyż pięknym jest, że pewna część dzieł sztuki tworzonych przed wieloma laty, jeszcze do tej pory kryje w sobie tajemnice.

Józef Mehoffer „Dziwny ogród”, (1902-1903 rok), olej/płótno; wymiary: 217 x 208 cm

Od wiosny aż do jesieni 1902 roku rodzina Mehofferów przebywa u swoich przyjaciół w Siedlcu k. Krzeszowic. „Z ganku roztaczał się piękny widok na ogród pełen pąsowych malw. Zaraz za domem, na pagórkach usytuowany był sad, w którym tuż obok siebie znajdowały się trzy stawy, nad którymi za dnia unosiły się opalizujące w słońce błękitne i zielone ważki” – pisała o tym miejscu A. Pawlińska. Tam artysta maluje duży obraz, który do dzisiaj zachwyca swoją niezwykłością. To „Dziwny ogród”, bodaj najbardziej znany obraz krakowskiego artysty. Gdy odwiedzimy warszawskie muzeum, to zaręczam, że jak wejdziemy do sali, gdzie jest prezentowany, na pewno nie umknie naszej uwadze, a dzięki swoim wymiarom jak i kolorystyce, powinien od razu rzucić się nam w oczy. Przede wszystkim jednak gdy zauważymy nienaturalnej wielkości fruwającą ważkę, to już na pewno nie sposób nie zatrzymać się przy nim na dłużej. A. Pawlińska: „W kompozycji obrazu jedynym elementem secesyjnym, w pełni dekoracyjnym jest ogromna ważka unosząca się nad głowami spacerujących w sadzie osób. Obraz wyglada tak, jakby artysta z ganku malował całą scenę i nagle przed jego oczami przeleciała ważka. Dlatego jest taka wielka. Zdaje się jakby pochodzić z nieco innej bajki”. Wygląd tej ważki jest ukazany na sposób witraża, co nie dziwi, bowiem artysta miał wybitne osiągnięcia na polu sztuki witrażowej, wykonując wiele takich dzieł dla kościołów w Polsce i za granicą.

Mehoffer tworząc „Dziwny ogród” był już wtedy artystą znanym i uznanym, docentem i wykładowcą krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych oraz współzałożycielem Stowarzyszenia Artystów Polskich „Sztuka”. Co ważne także dla samego obrazu, był również szczęśliwym ojcem i mężem. Wypoczywając na wsi pośród najbliższych, przedstawia ich w sposób, który daleko wykracza poza kategorię portretu. Mamy ukazanych na obrazie żonę i syna Mehoffera, służącą, a nad nimi tę wielką ważkę. Dzieło jest uznawane za jedno z kluczowych dla polskiego symbolizmu. Zostało dokończone przez artystę w roku następnym, tj. 1903. Tak więc letni okres poprzedzający dopracowanie płótna, skłania do postawienia tezy, że malarz był osobą szczęśliwą i spełnioną w życiu rodzinnym.

Władysław PodkowińskiUlica Nowy Świat w dzień letni”, (1892 rok), olej/płótno; wymiary: 120 x 84 cm

Zaraz po powrocie z Paryża, w styczniu 1890 roku, Władysław Podkowiński wynajmuje górny prawy belweder pałacu Kossakowskich mieszczący się przy ulicy Nowy Świat w Warszawie (obecnie nr 19). Tam też aż do swojej przedwczesnej śmierci mieszka i tworzy. Na początku artystycznej karieryartysta jako jeszcze rysownik, najwięcej miejsca poświęcał życiu swego rodzinnego miasta – Warszawy. Jako malarz już tematu tego prawie nie podejmował. Wyjątkiem jest jednak ulica Nowy Świat, malowana z okna jego pracowni, czyli miejski pejzaż, materia tak często podejmowana przez francuskich impresjonistów. W historii sztuki mamy aż nadto przykładów, szczególnie właśnie w impresjonizmie, że wtedy, gdy malarzom nie chciało się wychodzić w domu, tworzyli obrazy z okien swoich pracowni czy mieszkań. Do dnia dzisiejszego zachowały się trzy dzieła Podkowińskiego ukazujące ulice Nowy Świat widzianą z góry – dwie akwarele stworzone zimą i jeden duży obraz olejny malowany latem. Przypuszcza się, że prac z tą ulicą ukazaną w kierunku Karkowskiego Przedmieścia powstało o wiele więcej i o różnych porach roku, jednak jak znaczna część dorobku artysty uległy spaleniu w czasie powstania warszawskiego.

W dziele tym – pisała biografka artysty E. Charazińska – „zostały przeciwstawione dwie tonacje barwne – ciepła i zimna, z wykorzystaniem naturalnego rozkładu światła słonecznego po obu stronach ulicy. Mimo umiejętnie rozłożonych plam czerwieni i zieleni obraz zdominowany jest przez duża ilość bieli zabarwionej chłodnym różem i błękitami wibrującymi w porowatej powierzchni”. Warto także zwrócić uwagę na majaczące na płótnie w oddali wieże kościoła św. Krzyża. W tej właśnie świątyni Władysław Podkowiński został ochrzczony w 1866 roku, tam też odbyła się jego msza pogrzebowa. Jak patrzę na to dzieło to niejako od razu przychodzi mi na myśl „Lalka” Bolesława Prusa. Widzę tam pana Wokulskiego spacerującego tą ulicą w stronę Krakowskiego Przedmieścia, gdzie miał swój kantor galanteryjny, czy pannę Izabelę jadącą dorożką. Te same czasy, ci sami ludzie. Obrazy i słowa zawsze się wzajemnie uzupełniają.

Ferdynand Ruszczyc „Ziemia”, (1898 rok), olej/płótno; wymiary: 164 x 219 cm

Zastanawiam się dlaczego Ferdynand Ruszczyc na początku swojej malarskiej kariery wybrał taki temat? W 1897 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Petersburgu, a już 1898 r.namalował obraz „Ziemia”. Gdy patrzę na ten obraz stojąc od niego w znacznej odległości, to widzę przede wszystkim pejzaż, gdzie główną rolę grają kłębiące się chmury. Gdy natomiast przyglądam mu się z bliska, jestem przygnębiony. Fakt, że ciężko jest mi patrzeć na cierpienie człowieka i bydlęcia, nie może przysłaniać obiektywnej oceny dzieła malarskiego. Bo to, że człowiek, który orze ziemię, popędzając batem dwa silne woły cierpi, to raczej nie podlega dyskusji. Pytam raz jeszcze, dlaczego w niemalże malarskim debicie Ruszczyc wybrał tak „ostry” temat. Może pomoże nam to wyjaśnić I. Kossowska, która uważa, że artysta dziełem tym dał wyraz „swemu twórczemu credo opartemu na panteistycznym pojmowaniu świata: dramatyczny teatr nieba skonfrontował tu ze skrawkiem surowej, nagiej ziemi; nabrzmiałymi deszczem chmurami przytłoczył drobną sylwetkę oracza popędzającego woły. Istota ludzka, jej doczesny byt i heroiczne próby okiełznania żywiołów podporządkowane są w artystycznej wizji Ruszczyca kosmicznym siłom, wpisane w plan Boskiego Stworzenia”.

Jedyne co w tym obrazie wydaje się pulsujące życiem, to niebo. Jest jego dużo, porusza się i ulega zmianom. Kadrowanie tutaj jest takie, jak to się obecnie robi na fotografiach. Stąd wrażenie, że ziemi, tej ciężkiej, brunatnej, jest więcej niż w rzeczywistości, a tak naprawdę zajmuje ona niewielką cześć płótna. Człowiek i jego praca niejako ucieka nam z pola widzenia gdy oglądamy obraz z daleka.. Symbolizm tego obrazu polega właśnie na tym, że pokazana tutaj ziemia jest żywiołem i „bestią”, a orzący ją człowiek, jak pisał o tym obrazie malarz i krytyk sztuki S. Popowski to „marna, drobna, na każdym kroku zależna od niej istota, uroczyście i pokornie sprawuje, niby jakiś mistyczny kult, swoją wieczną znojną pracę skazańca, pod skłębionymi zwałami obłoków, groźnie piętrzących się nad jego głową.(…) Dwa woły, pług i człowiek, ów odwieczny zaprzęg ludzkości, upartym ruchem kroczący mozolnie przed siebie”. Płótno to według I. Witza „nie jest obrazkiem, widoczkiem zapożyczonym z natury, jest w niej coś filozoficznego, coś, co mimo swej skrajnej prostoty każe myślec o losie ludzkim, o czasie i przemijaniu. (…) Mamy tu do czynienia z jakąś wielką malarską metaforą, jakimś symbolem wywołującym rozliczne skojarzenia oraz interpretacje”. W. Łysiak natomiast zwraca przede wszystkim uwagę na te skojarzenia oraz interpretacje” uważając, że gdyby Ruszczyc „nie chciał ich wszczepić widzom – płótno byłoby inne i mogłoby się nazywać po prostu „Orka”, jak kilkanaście innych przedstawień z nurtu chłopskiego w malarstwie polskim”, ot choćby dzieła najbardziej znane z tym motywem takich twórców jak Józef Chełmoński czy Leon Wyczółkowski.

Józef SimmlerŚmierć Barbary Radziwiłłówny”, (1860 rok), olej/ płótno; wymiary: 205 x 234 cm

Paweł Jasenica w słynnej „Polsce Jagiellonów” napisał tak – „Zygmunt i Barbara! – najbardziej romantyczne wydarzenie w dziejach polskich rodów królewskich”. Tak też zapewne na tę parę kochanków patrzyli przez stulecia Polacy. Ich trudna miłość pobudzała wyobraźnię także i naszych malarzy. Odnieśli się do niej w swoich działach, zarówno do czasu tej miłości ale i śmierci Barbary, takie tuzy rodzimego malarstwa jak Wojciech Gerson, Aleksander Lesser, Franciszek Żmurko, a nawet sam Mistrz Matejko, że wspomnimy tylko te nazwiska. Jednak najgłośniejsze działo malarskie, to obraz Józefa Simmlera „Śmierć Barbary Radziwiłłówny”. Zazwyczaj, obok „Bitwy Pod Grunwaldem” Matejki i „Szału uniesień” Podkowińskiego, uważane jest za jedno z najgłośniejszych w historii polskiej sztuki. Gdy zostało pokazane publicznie, to ponoć ludzie patrząc na nie zwyczajnie płakali. Tak o tym pisał malarz, ale także i krytyk sztuki, W. Gerson: „Kiedy obraz ten pierwszy raz wystawiony był w salach Wystawy Krajowej (r. 1860), nie tylko ściągał tłumy ciekawych i zachwyconych, ale trzymał pod wrażeniem tak przemocnem, że w sali, gdzie był na ścianie zawieszony, nikt głośnego słowa wymówić nie śmiał, nikt donośniejszym stąpnięciem ciszy nie przerywał; jakby oczom patrzących żywo obecna była i boleść nieszczęśliwego króla i cichy sen wieczny młodej królowej wymagał uszanowania chwili, w której palec Boży spoczął na jej skroni, powołując ku sobie duszę wyswobodzoną z boleści ziemskiej pielgrzymki”.

Przyczyna śmierci Barbary jednoznacznie do dzisiaj nie jest wyjaśniona. Mówi się o raku, owrzodzeniu dróg rodnych wywołanych lekami na bezpłodność, a najczęściej o dręczącej ją chorobie wenerycznej. Kronikarz kanonik Stanisław Orzechowski pisał tak: „Gdy bowiem żonę zaraźliwa dręczyła choroba i wielka jej część nagniła, on w nocy i we dnie przeciwko owej wielkiej i ciężkiej chorobie nigdy nie przestał dobrego męża sprawować urzędu (…) gdy już poczęła cuchnąć, a wszyscy oprócz króla mierzili się chorą – w zamku krakowskim wielkością choroby ścieśniona w samo południe umarła”. I tę chwilę obraz ten ukazuje. Inspiracją do namalowania tej kompozycji był dla artysty dramat historyczny „Barbara Radziwiłłówna” pióra Alojzego Felińskiego napisany w 1811 roku. To dzieło malarskie od razu po jego wystawieniu na Krajowej Wystawie Sztuk Pięknych przyniosło Simmlerowi sławę i umocniło jego pozycję jako malarza historycznego.

Patrząc na obraz skupiamy się przede wszystkim na śmierci Barbary i cierpieniu towarzyszącego jej w tej chwili Zygmunta. Choć tak naprawdę na jego obliczu tego cierpienia nie widać. On tylko na nią patrzy… bez końca zdaje się. Choć jego wewnętrznego cierpienia możemy się domyślić, tak jak to zrobił krytyk współczesny artyście krytyk J. Kossowicz pisząc recenzję z pokazu dzieła. „Zygmunt siedzący na kraju łóżka, wpatruje się z niemym żalem w drogie oblicze, po którem niedługo smutna pamięć tylko zastanie. Silnie zaciśnięte, splecione palce i czoło mocnym ruchem brwi ściągnięte, każą przypuszczać, iż hamuje uczucie, by nie wybuchnąć z całą rozpaczą, jaką zapewne serce jego szarpać musi. Jedno kolano zgięte i wyrywająca się łza z oka zdaje się zapowiadać, iż lada chwila nie powstrzyma gwałtownej boleści, że rzuci się na kolana i całym wylewem długo tamowanego żalu usta przyciśnie do zimnej ręki, obleje ją gorącymi łzami”.

Stanisław Wyspiański Chochoły” (Pałuby na Plantach tańczące), (1898-1899 rok), pastel/papier żeberkowy (na tekturze); wymiary: 69 x 107 cm

Pejzaż nie był główną domeną twórczości Wyspiańskiego. Mówiąc jednak wprost, wszystko co tworzył, od malarstwa, poprzez sztukę witrażu, polichromii, projektowania mebli czy wnętrz, po działalność ilustratorską czy scenograficzną, aż do literatury, stawia go w rzędzie osób, które odcisnęły swoje piętno na całej kulturze narodowej przełomu XIX/XX wieku. A już w rodzinnym Krakowie na pewno wzruszył wiele osób swoimi pełnymi nastroju pastelami pokazującymi Planty i Wawel malowanymi o różnych porach dnia i roku. Stworzył też symbol chochoła. To różany krzew owinięty otuliną ze słomy, która chroni go przed zimowymi mrozami. Sen zimowy, to uśpione życie, które narodzi się na wiosnę, ale także metafora uśpionego w niewoli narodu. Działalność artystyczna Stanisława Wyspiańskiego to wzajemne przenikanie się twórczości literackiej z malarską. Pojęcie „chochoła” od razu przywołuje nam na myśl osobę z dramatu „Wesele”. Jednakże sam obraz powstał przynajmniej dwa lata przed napisaniem przez artystę tego utworu. Czyżby antycypował on wtedy już jego powstanie? Być może, ale jeżeli weźmiemy pod uwagę fakt, że sam twórca pierwotnie zatytułował go „Pałuby na Plantach tańczące”, a obecny tytuł „Chochoły”pochodzidopiero z 1927 roku (zanotowany przez twórcę katalogu dzieł wszystkich artysty), to można co do tego nabrać wątpliwości. Natomiast pewne jest wydarzanie, które zainspirowało Wyspiańskiego do namalowania tego pastelu. Jeden z jego znajomych tak oto wspominał tę chwilę (opis wg K. Nicińskiego):

Pamiętam, jak idąc raz w nocy Plantami z Wyspiańskim zauważyliśmy naprzeciw muru tzw. „Świętego Michała” grupę krzewów różanych. Było to bardzo wczesną wiosną (…) i róże stały jeszcze w zimowym owinięciu ze słomy. – Niech pan patrzy, one tańczą, one zupełnie tańczą – mówił Wyspiański. Wkrótce potem wymalował tę grupę krzewów w słomianych owijakach, wiodącą prawie że ludzki taniec wśród plantacyjnych kasztanów przy świetle latarni. Całość emanuje aurą niesamowitego snu, wywołując efekt dotknięcia czegoś wymykającego się racjonalnemu poznaniu, czegoś nie z tego świata.

Obraz prezentowany jest w osobnej sali tylko lekko oświetlonej, wśród innych prac artysty. W zdecydowanej większości to pastele, dlatego też eksponowane są one niejako w półmroku, co nadaje im jeszcze większej tajemniczości. „Chochoły”, ten swoisty „sen natury”, wyróżnia się moim zdaniem na tle pozostałych dzieł Wyspiańskiego tu zawieszonych. Patrząc na ów obraz z pewnej odległości można odnieść wrażenie, że krzewy to ludzkie figury, które, tak jak to sam malarz powiedział, tańczą, bądź do tego tańca są już gotowe. Tak Wyspiański postrzegał otaczający go świat, prawie że realistycznie, a jednak nie do końca, bo ot choćby ten nokturn, który nasycony jest poezją, refleksją i nostalgią nie pozwala „Chochołów” jednoznacznie sklasyfikować. Ale nic w tym zaskakującego, bo takie też było całe, nadzwyczaj twórcze, choć krótkie życie tego wybitnego artysty, który żadnym regułom się nie poddawał.

Artykuł został pierwotnie opublikowany roku na portalu Niezła Sztuka